Η πολυσυζητημένη υπογραφή Χουβαρδά στην «Ορέστεια » του Αισχύλου στο Φεστιβάλ Φιλίππων

Κριτική απο τον Παύλο Λεμοντζή.

Η καινοτομία, η άλλη ματιά, η παρέκκλιση από την πεπατημένη, η «ανορθόδοξη» υφολογική ατμόσφαιρα σε ένα έργο θεατρικής τέχνης και δη αρχαίου δράματος,   θεωρείται  ακόμη και σήμερα «αίρεση». Εάν η συνθήκη στην οποία τοποθετείται η  δράση, ιδίως αυτή που γεννήθηκε από έναν κορυφαίο συγγραφέα  παγκόσμιας δραματουργίας, όπως ο Αισχύλος , είναι ιδιαίτερη, διάφορη του συνήθους, οι επικρίσεις πολλαπλασιάζονται και, κατά κανόνα, έπειτα από μια επιδερμική αντιμετώπιση του όλου πονήματος, χωρίς  ο επικριτής να δώσει την ευκαιρία στον εαυτό του μιας δεύτερης ανάγνωσης, μιας εμβάθυνσης στα επί μέρους στοιχεία, μιας έρευνας πίσω από το προφανές. Κάτι ανάλογο συνέβη και με την τριλογία της  «Ορέστειας», που σκηνοθέτησε με τον ανατρεπτικό τρόπο του ο Γιάννης Χουβαρδάς. Ωστόσο, καθώς η παράσταση επαναλαμβάνεται καθημερινά από τόπο σε τόπο, κερδίζει έδαφος στις εντυπώσεις και οι πρώτες αντιδράσεις που προκάλεσε στην Επίδαυρο αρχίζουν να ξεθυμαίνουν, να χάνουν σε «γοητεία» και κατά συνέπεια να ξεφτίζει η αλήθεια τους.

   Ξέρουμε ότι η τριλογία «Αγαμέμνων-Χοηφόροι-Ευμενίδες»  αφηγείται τον κύκλο του αίματος που ανοίγει στους κόλπους μιας οικογένειας, εν προκειμένω των Ατρειδών. Παράλληλα, αφηγείται έναν φαύλο κύκλο στην ιστορία ενός έθνους, το οποίο πρέπει να θυσιάσει τα παιδιά του προκειμένου να ξαναγεννηθεί. Η αναγέννηση μοιάζει να προϋποθέτει τη θυσία. Ισχύει και σήμερα στις νέες γενιές, που  όλα δείχνουν πως θυσιάζονται στο βωμό μιας αόριστης αναγέννησης. Είναι όμως μια θυσία που θα φέρει αποτέλεσμα;  Ένα από τα ερωτηματικά που προκύπτουν από μια ενδελεχή μελέτη  του αισχύλειου λόγου.

  Πριν προχωρήσω, θα πρέπει να τονίσω ότι η μετακύλιση ρόλων από πρόσωπα-χαρακτήρες σε απρόσωπα μέλη  χορού ή η ανάθεση στον ίδιο ηθοποιό δυο διαφορετικών ρόλων ή τα κοστούμια ή τα τραγούδια ή ο χωροχρόνος  όπου τοποθετείται η δράση δε συνιστούν, κατ’ ανάγκη ,νέα πρόταση σε ένα άκρως ταλαιπωρημένο  είδος, όπως η αρχαία τραγωδία και από παραδοσιακούς και από μεταμοντέρνους σκηνοθέτες. Μπορούν θαυμάσια και οι δυο να είναι υπερφίαλοι, βερμπαλιστές, άστοχοι, εκτός θέματος, αποτυχημένοι ή όντως ρηξικέλευθοι , προοδευτικοί με  σαφή εικόνα των βημάτων μπροστά. 

  Ο Γιάννης Χουβαρδάς, ιδιαίτερος σκηνοθέτης, λάτρης του γερμανικού εξπρεσιονισμού, αρκετές φορές φόρεσε  εκούσια ή ακούσια την ετικέτα «αιρετικός».  Το ζήτημα είναι αν οι αντιλήψεις του περνάνε στο κοινό μηνύματα  θετικά κι αν μένει στο θυμικό τού θεατή στιγμιότυπο που θα χαρακτηρίζει και  παράσταση και  τόπο και χρόνο. Στη συγκεκριμένη δουλειά των δυόμιση ωρών κρατήσαμε αρκετά σημεία, ιδίως στο πρώτο και δεύτερο μέρος της παράστασης. Παράδειγμα, πέρυσι ο Αίαντας του Σοφοκλή κάρφωσε στη μνήμη την εικόνα του  Νίκου Κουρή με τον αιματοβαμμένο αμνό στους ώμους. Αν και στην  «Ορέστεια» που είδαμε  το αίμα  έρρευσε άφθονο παρασκηνιακά  κι έμειναν οι τεράστιες κηλίδες στα σώματα, στα υφάσματα, στο δάπεδο, καμιά εικόνα δεν μπορεί ν’ αντέξει   ανεξίτηλη  στο πέρασμα  ημερών, πόσω μάλλον  χρόνων. Όμως, θα μείνει η  θεατρική σύμβαση . Ο σκηνοθέτης,  τρία χρόνια μετά το ανέβασμα της τριλογίας «Το πένθος ταιριάζει στην Ηλέκτρα» του Ευγενίου Ο’ Νηλ, έρχεται να μετεγγράψει την εμπειρία του στην «Ορέστεια», σε ένα είδος «σκηνοθετικού αντιδανείου», περικόπτοντας , συμπυκνώνοντας αν θέλετε, και παρουσιάζοντας σε ενιαία παράσταση τα τρία δράματα της τριλογίας ,που αφηγούνται τον μύθο του οίκου των Ατρειδών από την άλωση της Τροίας έως την ίδρυση του Αρείου Πάγου.

   «Αγαμέμνων» και «Χοηφόροι» με μουσικές της εποχής του  ’40, βαλς και πολεμικά εμβατήρια, σαλονάκια, πορτατίφ, κοστούμια εποχής και μια οικογενειακή ατμόσφαιρα  περιρρέουσα ενός αστικού δράματος θαρρείς, παρά τραγωδίας.  Οι «Ευμενίδες» παρουσιάστηκαν σε μια αόριστη συνθήκη, θεωρώ σκόπιμα απροσδιόριστη και  το ερμηνεύω παρακάτω.

   Η «Ορέστεια» του Αισχύλου είναι απ’ όλες τις πλευρές ένα έργο κομβικό και είναι η μοναδική τριλογία που έχει σωθεί από ολόκληρο το αρχαίο δράμα. Με τα προβλήματα που θέτει -καταπιάνεται με κεντρικά θέματα της ανθρώπινης συνύπαρξης καθώς και με την αρχετυπικής σημασίας επιλογή των κύριων προσώπων της- επηρέασε βαθύτατα τον δυτικό πολιτισμό και,  θα λέγαμε, συνέβαλε στην αυτοκατανόησή του. Συνοπτικά, ο νοηματικός άξονας των τριών τραγωδιών που την απαρτίζουν είναι ο εξής: ο Αγαμέμνων, ο νικητής της εκστρατείας εναντίον των Τρώων, επιστρέφει έπειτα από πολλά χρόνια στο παλάτι του στις Μυκήνες, όπου βρίσκει τη γυναίκα του, την Κλυταιμνήστρα, η οποία έχεις αρκετούς λόγους για να τον μισεί: έχει αποκτήσει έναν εραστή, τον Αίγισθο, αλλά κυρίως δεν τον έχει συγχωρήσει για τη θυσία της κόρης τους Ιφιγένειας, την οποία είχε κάνει ο Αγαμέμνων πριν από την εκστρατεία κατά της Τροίας. Η Κλυταιμνήστρα δολοφονεί τον Αγαμέμνονα. Στις Χοηφόρους, ο Ορέστης ύστερα από χρόνια απουσίας επιστρέφει στο παλάτι και σκοτώνει τη μητέρα του, Κλυταιμνήστρα, θέλοντας να εκδικηθεί τον φόνο του πατέρα του, με την παρότρυνση της αδελφής του Ηλέκτρας. Στις Ευμενίδες, ο Ορέστης εμφανίζεται να καταδιώκεται από τις Ερινύες και παρουσιάζεται ενώπιον του δικαστηρίου που έχει ιδρύσει η θεά Αθηνά, όπου κρίνεται η τύχη του. Τελικά, ύστερα από απόφαση του δικαστηρίου, αθωώνεται, εγκαινιάζοντας μια νέα εποχή για την Αθήνα.

  Εφόσον ο σπουδαίος Δημήτρης Δημητριάδης αποδέχθηκε την πρόταση να παρουσιαστούν  από την εργασία του αποσπάσματα που επέλεξε ο σκηνοθέτης, θα μείνουμε σε ό,τι είδαμε.  Έναρξη-δάνειο από την «Ορέστεια» που έφερε στους Φιλίππους το 2001 το Εθνικό Θέατρο, σε σκηνοθεσία Γιάννη Κόκκου και στην ίδια μετάφραση του Δημητριάδη, στην  οποία μετείχε στη διανομή και ο Νίκος Κουρής. Ο Χρήστος Στέργιογλου εκεί έκαμε τον Αγγελιοφόρο, που είχε στηθεί στην οροφή του παλατιού  από την είσοδο των θεατών  στο θέατρο έως την έναρξη της παράστασης, ενώ  υπομονετικά ταλαντεύονταν δεξιά-αριστερά επιτείνοντας το συναίσθημα της έντασης. Ομοίως,  ο Κώστας Αβαρικιώτης στον ίδιο ρόλο εδώ, περίμενε υπομονετικά την έναρξη ξαπλωμένος στην οροφή.

  Η Καριοφυλιά Καραμπέτη εμφανίστηκε ως ήρεμη δύναμη, χαμηλών τόνων άνασσα στο πρώτο μέρος, στο δεύτερο έδειξε όλη την γκάμα των υποκριτικών της προσόντων και το μέτρο που έξοχα επιβάλλει στα εκφραστικά της μέσα, ενώ στο τρίτο ήταν ωσεί παρούσα.  Ο Αγαμέμνων του Νίκου Κουρή ακολούθησε τις εντολές του σκηνοθέτη κι εμφανίστηκε ως πολεμοχαρής αγροίκος με την Κασσάνδρα –λάφυρο στους ώμους, συνέχισε και παρακάτω  στο ίδιο ύφος, ενώ αδικήθηκε κατάφορα στον μικρό κι άχαρο ρόλο της Τροφού , τον οποίο αδυνατώ να εξηγήσω γιατί του ανατέθηκε. Η Αθηνά και ο Ορέστης, που ερμήνευσαν με ψυχή οι Στεφανία  Γουλιώτη και Κωνσταντίνος Μαρκουλάκης ήσαν και οι πιο ενδιαφέρουσες παρουσίες στη συγκεκριμένη παράσταση. Ενώ το στιλιζάρισμα των άλλων ηρώων στα μάτια των θεατών στέρησε την αναγωγή στο αρχέτυπο ύφος , οι ερμηνείες των Γουλιώτη-Μαρκουλάκη κέρασαν  γενναιόδωρα τον αισχύλειο λόγο και μέσα στο πνεύμα αρχαίας τραγωδίας, ιδίως στο τρίτο μέρος, όπου ο

σκηνοθέτης διαφοροποιήθηκε τόσο υφολογικά όσο και χωροχρονικά από το υπόλοιπο σώμα. Αντελήφθην  ότι χρωμάτισε με «ευριπίδειο» χρωστήρα τις Ευμενίδες και  παρουσίασε το τελευταίο κομμάτι ως ιλαροτραγωδία, κάτι σαν την «Ελένη», ας πούμε, προκαλώντας επίτηδες τη θυμηδία του κοινού και περιπαίζοντας τις Ερινύες, που για χάρη της Αθηνάς από μοχθηρές κι εκδικητικές μεταλλάχτηκαν σε  σεμνές και συμπονετικές.

  Άξιοι επαίνου όλοι οι ηθοποιοί που έπειθαν και ως χαρακτήρες και ως χορός με όσα λόγια τούς δόθηκαν. Θετική αναφορά στη διάταξη των δώδεκα ηθοποιών καθ’ όλη τη διάρκεια της παράστασης. Κάλυψη όλης της ορχήστρας και ενδιαφέροντες σχηματισμοί. Τα σκηνικά και τα κοστούμια εξυπηρέτησαν το όραμα του σκηνοθέτη, όπως και οι μουσικές, ιδιαίτερα όλα και διόλου ενοχλητικά.

  Στο συμπυκνωμένο έργο του Αισχύλου που παρακολουθήσαμε,  προκύπτει μια σειρά από ερωτήματα: ποια είναι η πραγματικότητα την οποία θέλει να σχολιάσει ο Έλληνας μεν , οικουμενικός δε τραγικός,  με τα επεισόδια των δύο φόνων (του Αγαμέμνονα από την Κλυταιμνήστρα και της Κλυταιμνήστρας από τον Ορέστη); Τι υποδηλώνει στην τριλογία η μορφή του Αγαμέμνονα και ποια είναι η θέση της Κλυταιμνήστρας απέναντί του, τη στιγμή που αυτός έχει θυσιάσει την κόρη τους Ιφιγένεια χάριν της ευόδωσης της εκστρατείας στην Τροία; Και, βέβαια, το κεντρικό: Τη στιγμή που ο Ορέστης είναι ένοχος μητροκτονίας, δικαιούται συγχώρεσης, και αν ναι, γιατί η μεγαλοθυμία; Σ’ αυτά και ίσως σε περισσότερα καλείται ο θεατής να δώσει τις δικές του απαντήσεις. Κι εδώ βρίσκεται η ουσία του «θεατρίζεσθαι». Πρέπει να δείτε την παράσταση για  να δικαιολογήσετε ή όχι  συμπεριφορές , να κάνετε την αναγωγή στο σήμερα, να παραλληλίσετε γεγονότα και να ερμηνεύσετε  αλληγορίες και συμβολισμούς. Αυτό που πρέπει να  καταθέσω ως κατακλείδα είναι ότι θα θεωρούσα πιο ορθολογικό να παρουσιάζονταν η συγκεκριμένη παράσταση ως σπουδή πάνω στην τριλογία του Αισχύλου και όχι ως αυτή καθαυτή η τριλογία «Ορέστεια».

Συντελεστές:

Μετάφραση: Δημήτρης Δημητριάδης

Διασκευή, σκηνοθεσία: Γιάννης Χουβαρδάς 

Σκηνικά: Εύα Μανιδάκη

Κοστούμια: Ιωάννα Τσάμη

Μουσική: Σταύρος Γασπαράτος

Κίνηση: Σταυρούλα Σιάμου

Φωτισμοί: Λευτέρης Παυλόπουλος

Φωτογραφίες; Έφη Γούση

Βοηθοί σκηνοθέτη: Σύλβια Λιούλιου, Νικολέτα Φιλόσογλου

Βοηθός σκηνογράφου: Θάλεια Μέλισσα

Βοηθός παραγωγής: Αλεξάνδρα Μουζακίτη

Διεύθυνση παραγωγής: Κατερίνα Μπερδέκα

Παραγωγός: Γιώργος Λυκιαρδόπουλος

Διανομή:

Κωνσταντίνος Μαρκουλάκης (Ορέστης)

Καρυοφυλλιά Καραμπέτη (Κλυταιμνήστρα)

Νίκος Κουρής (Αγαμέμνων, Τροφός)

Στεφανία  Γουλιώτη (Ηλέκτρα, Αθηνά)

Νίκος Ψαρράς (Απόλλων, Πυλάδης)

Άλκηστις Πουλοπούλου (Κασσάνδρα, Πυθία)

Δημήτρης Παπανικολάου (Αίγισθος)

Ιερώνυμος Καλετσάνος (Κήρυκας)

Κωνσταντίνος Αβαρικιώτης (Φύλακας)

Σύρμω Κεκέ (Κορυφαία)

Χριστίνα Μαξούρη (Κορυφαία, Δούλα)

Πολύδωρος Βογιατζής (Κορυφαίος)